Suspense: lo fantástico y lo ominoso en una adaptación sublime

The Innocents (1961), conocido comercialmente como Suspense, es el tercer largometraje de Jack Clayton, director con una breve pero sólida filmografía, que se consolidó como un genio de las adaptaciones literarias, siendo la raíz de todas sus películas grandes obras de la literatura contemporánea. En su carrera destacan los filmes Room at the Top (1959), The Pumpkin Eater (1964), El Gran Gatsby (1974), Something Wicked This Way Comes (1983) y The Lonely Passion of Judith Hearne (1987). Aunque fue candidato para ganar algunos de los galardones más importantes en el cine: Óscar, BAFTA, Cannes, Directors Guild of America, Festival de Venecia, no fue reconocido con ninguno de ellos.

Suspense es considerada la mejor adaptación de Otra vuelta de tuerca, novela de Henry James publicada en 1898 que destacó por su ambigüedad, planteando al espectador un constante juego de significados ocultos en el que se diluyen los límites entre lo lógico y lo sobrenatural, el bien y el mal, así como la razón y la locura. La película, protagonizada por Deborah Kerr en el rol de la institutriz y Pamela Franklin y Martin Stephens como los niños Flora y Miles, fue estrenada en noviembre de 1961. Aclamada por la crítica, obtuvo nominación a dos premios BAFTA, además de que el guión, adaptado por William Archibald y Truman Capote, obtuvo el Premio Edgard concedido por El Colectivo de Escritores de Misterio de América.

Las escenas que transcurren en exteriores fueron rodadas en la mansión Sheffield Park de East Sussex, en Inglaterra. Mientras, el resto del rodaje fue llevado a cabo en los estudios Shepperton de Surrey. La fotografía de la película fue confiada al cineasta Freddie Francis, quien también se encargó de recrear la atmósfera victoriana en El hombre elefante (1980) de David Lynch. El trabajo de Francis es magistral. Recurre al empleo de una fotografía de alto contraste gracias al empleo de potentes focos. La productora, 20th Century Fox, insistió en rodar el film en Cinemascope frente a la voluntad de Clayton, quien consideraba a esta decisión un problema. A pesar de todo, Francis se adaptó a estas circunstancias y aprovechó el ancho del encuadre para ocuparlo con amplios espacios en penumbra y posicionar a los protagonistas en lugares opuestos.

Fuente: yts.gs

Una adaptación que supera al original

Como un apasionado por la literatura fantástica, reconozco la importancia de la novela Otra vuelta de tuerca. La obra de James quedó inscrita en la historia de la literatura como un texto bastante innovador. Pero en el caso de esta adaptación, entendiendo las atenuantes de comparar dos obras tan distantes entre sí, tengo la total impresión de que el guión de la película es muy superior al original. En su desplazamiento al medio cinematográfico, Clayton quiso asegurarse de conservarse lo más fiel posible al original, al tiempo que refrescar una forma anquilosada con las posibilidades que la cámara brindaba y mantener un entorno realista que coincidiera con la ubicación histórica y geográfica del texto.

El resultado fue la colaboración de tres de los escritores más talentosos e influyentes de la época: Truman Capote, John Mortimer y William Archibald. La peculiar combinación de tales ingenios, muy inusual de ver, todos con experiencia tanto en la escritura de novelas como de guiones para películas, trabajó tan bien con la novela de James que hizo lo que pocas adaptaciones logran: mejorar el original. En esta afirmación se involucran mi análisis literario y gustos en cine, pero lo que la determina es mi opinión de editor. La genial adaptación se debe no a una labor de transcripción o traducción, que es lo que se hace en muchas ocasiones, sino de edición.

Capote, Mortimer y Archibald corrigen diálogos, eliminan redundancias, recortan segmentos, agregan unos pocos, limpian el estilo. De esta labor editorial, destacan dos cambios importantes en relación con la novela, uno de ellos correspondiente al fondo y el otro a la forma. La novela inicia con una historia marco, un grupo de personas están reunidas en un lugar y se comienzan a contar historias de terror. Douglas, menciona que contará una historia verdaderamente horrorosa. Lo que contará le sucedió a su institutriz y se encuentra plasmada en papel.

Esta historia marco nos permite acceder a datos de la institutriz que son anteriores y posteriores a la historia de horror, además de que sitúa lo sucedido en el pasado. Inteligentemente, Capote se percata que la historia marco no es tan importante (de hecho es una de las críticas más frecuentes que se han hecho de la obra) y que eliminándola la historia no pierde, en esencia, nada. Este cambio además, mantiene a la institutriz en un halo de misterio al desconocer su vida anterior y posterior a los sucesos de la trama y permite que la historia sea contada en presente.

El otro cambio sustancial es el cambio del foco inherente a la mirada externa de la cámara: el paso de la primera a la tercera persona. En la novela apenas si conocemos la psicología de otros personajes, pues la institutriz sólo parafrasea lo que los niños dicen y es raro acceder al diálogo directo de estos. En la película, los niños cobran un papel más importante pues podemos ver lo que estos hacen y escuchar lo que dicen. Si bien la focalización sigue siendo predominantemente la de la institutriz, el paso de la primera persona al de una tercera en el cine, hace que los otros personajes tengan mayor profundidad, lo que en mi opinión enriquece la historia.

Fuente: cosasquehemosvisto.com

La mirada del niño

Una de las novedades que introdujo en el género la novela de Henry James fue la inclusión de dos niños como personajes importantes de la historia. A partir de entonces la presencia de ellos en el cine de terror y fantástico será constante. Tal como decía Freud, la imposibilidad del niño pequeño para trazar límites precisos entre el universo animado e inanimado, convierte su perspectiva en ambigua, algo que se precisa para conservar el efecto de indeterminación que provoca la aparición de lo fantástico. 

Esta relevancia de la mirada del niño se acrecienta en la película, donde a pesar de la actuación memorable de Deborah Kerr, que ofrece un duro retrato de una conciencia reprimida y atormentada tanto por el devenir de los acontecimientos como por sus inseguridades, son Pamela Franklin y Martin Stephens quienes se erigen como el pilar que sustenta la cinta. Desde luego, su perspectiva ayudará a preservar la ambigüedad del texto, pues siempre se tiene la duda de si los niños ven o no ven los fantasmas, si juegan o no con ellos.

Se dice que para evitar que los pequeños manejasen más información de la precisa, Jack Clayton ocultó a Franklin y a Stephens diversos aspectos del guión. Así conservó el halo de misterio e inocencia, tan contrastantes con el horror de la experiencia, que se percibe en sus interpretaciones. Independientemente de si es verdad o no lo anterior, los pequeños hacen tambalear las certezas de la institutriz, sumiéndola en la ansiedad y despertando en ella deseos que yacían en lo hondo de sí misma. 

Crédito: Freddie Francis

Lo ominoso: lectura freudiana

Tanto la novela de Henry James como la adaptación de Clayton, Capote y compañía se corresponden con los estudios del psicólogo y escritor Sigmund Freud. Por un lado, la idea de que las frustraciones sexuales vinculadas a fases del desarrollo psicosexual en la infancia podían originar neurosis puede ser utilizada para verter luz sobre las numerosas interrogantes que plantea la película en relación a la posible locura de la institutriz; por el otro, el concepto de “lo ominoso”, tratado por Freud en un ensayo que lleva precisamente ese nombre: “Lo ominoso”, del cual se sirve para encontrar la relación de la sensación de “extrañeza” con los complejos infantiles como la castración o la fantasía del seno materno.

Más que la típica conclusión freudiana, lo que despierta mi interés del ensayo es su sugerencia de que la psique infantil tiene un dominio impreciso de las distinciones dualistas que constituyen el entendimiento del mundo occidental: el yo y el otro, lo bueno y lo malo, lo real y la fantasía. Esta incapacidad de disociar ambos órdenes, coincide con los supuestos de Todorov sobre la literatura fantástica, según los cuales lo fantástico aparece cuando un fenómeno extraño, que puede ser explicado por causas naturales o sobrenaturales, mantiene su indeterminación. La suspensión imprecisa de “la verdad”, es la que crea el efecto fantástico puro.

Fuente: animationsresources.org

Resolver lo irresoluble

En el mismo ensayo, Freud dice que el autor posee un recurso que puede utilizar para mantener ese sentimiento intacto el mayor tiempo posible. Consiste en ocultarnos largo tiempo las premisas que en verdad ha escogido para el mundo supuesto por él, o en ir dejando para el final, con habilidad y astucia, ese esclarecimiento decisivo. Es decir que por medio de la técnica, el autor tiene la capacidad de mantener el secreto a salvo y es justo lo que sucederá en este caso.

Llegamos al final de la historia, pero ni siquiera en este momento la vacilación se termina. Justo antes de morir, el pequeño Miles acepta que ha visto al fantasma de Quint, pero no podemos tomarnos en serio esa confesión ya que la institutriz lo presiona para obtener la afirmación, ya que la sospecha de que se ha vuelto loca la está convirtiendo en efecto en una. Hay que resaltar que este último suceso es bastante mejor logrado en la película, en la que cuando Miles acepta ver a Quint podemos ver su confusión e inseguridad.

Aunque hay cierta tendencia a considerar que lo sucedido no es sino fuente de la locura de la institutriz, tampoco esto es resuelto pues la historia termina con la muerte del niño. Precisamente por la eliminación de la historia marco, es que considero que la película logra mejor ese cometido fantástico pues mantiene un silencio mucho mayor. En cambio, en la película la cosa termina a secas, dejando instalada en la mente del lector la vacilación eterna, que hace que novela y película se vuelvan una infinita vuelta de tuerca que nunca termina de girar.