Persona: la sombra y la máscara, psicoanálisis en la obra maestra de Ingmar Bergman

Un siglo nos separa del día en que Ingmar Bergman nació en Upsala, una antigua ciudad ubicada en la costa sur de Suecia. Muchísimas cosas han cambiado en el cine desde que el joven, que inició en la dramaturgia, debutara con Crisis en 1946. Décadas después, la industria cinematográfica es por completo distinta; así como distintas son las formas en que se consume cine, pero su nombre se mantiene en el peldaño más alto del cine: con toda probabilidad, combate los mayores honores en el supuesto Olimpo de la más moderna de las bellas artes.

Para Bergman, el cine se convirtió en el vehículo perfecto para expresar todas las inquietudes que lo abrumaron desde chico, al tiempo que le permitía explorar cuestiones filosóficas que atravesaban su pensamiento. Desde su época temprana, la influencia de los dramaturgos Henrik Ibsen, August Strindberg y Eugene O’Neill condujeron a Bergman por la senda filosófica de cuestiones metafísicas como la libertad, la muerte, el dolor y el amor.

Pocos cuestionan la afirmación de que Ingmar Bergman es el mejor director de cine de la historia. Con una carrera soberbia y prolífica que le valió ser nominado a más de 100 premios, de los cuales ganó 73, el cineasta sueco puede considerarse como uno de los mejores pensadores sobre la condición humana.

De su carrera como director, guionista y productor, destacan películas como Un verano con Mónica (1953), El séptimo sello (1957), El silencio (1963), Persona (1966), La hora del lobo (1968), Cara a Cara (1976) o Fanny y Alexander (1982), obra con la que se despidió triunfalmente del cine para recluirse en la lejana Isla de Faro, donde falleció a los 89 años, el mismo día que moría el aclamado cineasta italiano Michelangelo Antonioni.

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Persona: variación psicoanalítica de un tema

Escrita, dirigida y producida por el cineasta sueco Ingmar Bergman en 1966, Persona es considerada una de las mejores películas en la historia del cine. Cuenta con las actuaciones de Bibi Andersson y Liv Ullmann, la dirección de fotografía de Sven Nykvist y la musicalización de Lars Johan Werle. Audaz formal y temáticamente, es uno de los filmes más influyentes del director, quien incorpora elementos de las corrientes vanguardistas nouvelle vague y free cinema, procedentes de Francia e Inglaterra, respectivamente.

Elisabeth (Liv Ullmann) es una actriz de teatro a la que se le ha cruzado un cable. Para sacarla de su mutismo y practicar diferentes terapias, la doctora encomienda a su enfermera, Alma (Bibi Andersson), llevársela a una idílica casa de verano para procurar reposo. Las soberbias interpretaciones construyen dos personajes fascinantes por su contrariedad, así como la empatía que despiertan en su complejidad.

Más importante es el hecho de que, tanto Elisabeth, como Alma se desplazarán de su centro emocional conforme avanza la historia; evolucionando con base en las ideas que, sobre la personalidad, enuncia la teoría del psicoanálisis. En Persona encontramos a dos seres con personalidades cambiantes, compuestas por sub-personalidades, y no únicas e indivisibles.

Esta concepción de la personalidad fue parte fundamental de las teorías básicas de Sigmund Freud; pero, en el caso de Persona, se relaciona más con las ideas de Carl Jung, quien consideraba que el individuo se conformaba por, al menos, tres “entidades” identificables: el «yo», la «persona» y la «sombra».

El “yo” (no confundir con la instancia enunciada por Freud) es la parte que el sujeto conoce de sí mismo de forma inconsciente. Es la comprensión de la “mismidad” o de la personalidad propia. Es decir, el “yo” es como me defino ante mí mismo. La «persona», en cambio, es la imagen que deseamos proyectar al otro. Es la arista dramática, la actuación que pretende pasar por “natural”, como cuando se posa para una foto con la idea de lucir “sin posar”. Por tanto, la «persona» es una construcción ideal: tan inalcanzable como dramática.

Para desarrollar la «persona» es indispensable la presencia del otro, de la misma manera que el arte precisa del observador. Entonces, la «persona» se vale, para su proyección, del uso de la máscara (aunque sea simbólicamente). Lo interesante es que un individuo puede constituirse de variedad de máscaras sustituibles entre sí.

Esto implica que un sujeto puede pretender ser distintas «personas» para diversos individuos. En tanto que la «persona» es como se desea ser percibido, es obvio que no será la misma para los padres, la familia o la pareja, así mismo también puede relacionarse con la ocupación del individuo. A ello responde la «persona» inicial de Alma, que actúa según se espera de una enfermera.

Fuente: oss.adm.ntu.edu.sg

Lo inconsciente y lo ominoso entran a escena

Entre el “yo”, concreto para el individuo (cómo percibo que soy), y la «persona», ideal para el individuo (cómo deseo ser percibido), se cierne como una cortina traslucida «la sombra», que se proyecta tras nosotros. Tan invisible para uno mismo, reinando desde la inconsciencia, la «sombra» es vista por aquellos que rodean al sujeto, sin que el mismo pueda verlo, así como normalmente nos es imposible observar nuestra nuca.

La «sombra» se interpone entre el individuo y la realización de la «persona» porque muestra lo que no queremos mostrar. Es fruto de actitudes o creencias propias del sujeto que se han visto reprimidas por los padres o instituciones sin extinguirse y que acostumbramos ignorar. La identificación de la sombra conlleva una horrible epifanía: la revelación de lo ominoso, el descubrimiento de lo familiar ignorado. Lo que se oculta en lo más recóndito de mi alma, aquello que he querido olvidar y ocultar a propósito de todos.

Lo ominoso se nos presenta como el mayor de los horrores porque no se encuentra fuera, en la distancia, donde pueda ser librado. Lo ominoso habita en nuestra piel, en los recuerdos, los sueños y las fantasías. Es el horror de cada deseo frustrado, cualquier ilusión pervertida, los actos vacíos o los círculos viciosos que no podemos abandonar. Es la sensación inquietante de saber que el terror vive dentro de nosotros mismos con la misma certeza que sabemos que todo lo vivo ha de morir.

Fuente: berlinfilmjournal.com

¿Simbiosis, Vampirismo o Doppelganger?

Ambas mujeres se convierten en doppelgangers, en roles que se confunden e intercalan por momentos. De esta manera, lo opuestas que parecen sus personalidades en un principio se metamorfosean como un espejismo (como esa sublime escena en el mundo se sacude en la fusión de ambos rostros). La distancia insalvable entre las «personas» de Alma y Lis no es sino el efecto de imágenes invertidas por un efecto de espejo.

El intercambio de máscaras entre las dos se reviste del seductor mito del vampirismo, que se plantea, primero, en una dimensión emocional-metafísico para concretarse, después, en el plano corporal-real. La figura del vampiro es asociada de raíz con la trasgresión (la muerte viva) y utilizada por Bergman como elemento simbólico de la homosexualidad. Si bien el motivo del aislamiento era la curación de la mujer enferma, lo que se consigue es la corrupción de la mujer sana.

Como ocurre con el mito del vampiro, cuando Alma es vampirizada, queda bajo control psíquico de Elisabet. La actriz, el sujeto vacío de persona, comienza a robarse la energía de su cuidadora, repleta de persona. En la simbiosis efectuada entre ambas, se hilvana una relación anclada en la empatía, que resulta del intercambio de personas y que deriva en el descubrimiento de las sombras, proyectadas gracias a la máscara del otro. Por esto, Elisabet comienza a hablar y actuar a través de la enfermera, quien revela su voz reprimida, sustituyendo el silencio de la actriz con el relato de sus más íntimos deseos.