El cine de Paul Thomas Anderson en ocho secuencias
La figura de Paul Thomas Anderson se erigió como clave del cine contemporáneo desde su segundo largometraje Boogie Nights (1997). Calificado como uno de los directores más relevantes de su generación y de joven prodigio, el estadounidense ha realizado hasta la fecha ocho largometrajes –amén de numerosos videoclips, cortometrajes (Radiohead, Joanna Newsom o Fiona Apple) y documentales (Junun, 2015)– con los que ha confirmado lo que se pronosticaba hace veinte años. Pero los inicios no fueron tan fáciles, la producción de Hard Eight (1996) estuvo repleta de obstáculos que, sin embargo, le sirvieron para entender que para realizar su cine necesitaba mayor libertad dentro del panorama comercial estadounidense.
Resulta difícil sintetizar todo lo que aporta el cine de P. T. Anderson al audiovisual contemporáneo en una lista de películas. En principio este texto iba a abordar sus mejores filmes –algo demasiado parcial e incluso injusto si me paro a pensar en el goce que me brinda cada una de sus películas–, pero finalmente he decidido realizar un recorrido a través de sus ocho largos eligiendo una secuencia paradigmática que refleje algún rasgo característico de PTA–espero que así sea más enriquecedor para el lector que una simple lista–.
Al revisar de nuevo toda su filmografía, se puede apreciar la coherencia y consistencia de su obra a lo largo de los años. Ya en su primera película se ven ciertos recursos narrativos, estructuras y movimientos de cámara que seguirán apareciendo durante el resto de su carrera. La repetición y variación de sus filmes entronca con personajes atormentados por las relaciones familiares, los amores fatídicos, el azar, la culpa, la redención o la representación/actuación están firmemente unida a los travellings, a la mesura y connotación del plano/contraplano o incluso el uso del café y el tabaco como conectores sociales (presente en su segundo corto Coffees&Cigarrettes (1993). Sin duda, la significancia de la obra de Paul Thomas Anderson reside en la fuerte cohesión entre la forma y el contenido.
Hard Eight (1996)
El primer largometraje de P. T. Anderson no es ni mucho menos una de sus mejores películas, no obstante, en su primer filme ya se pueden apreciar la mayoría de los elementos recurrentes tanto temáticos como formales del californiano. En Hard Eight, Sidney (Phillip Baker Hall) es un exmatón que se dedica a apostar en casinos y que acoge bajo su protección a John (John C. Rilley), un pobre diablo sin dinero para pagar el funeral de su madre. El filme se sitúa entre el neo-noir y el drama romántico, que a su vez se diversifica en la relación paterno-filial entre Sidney y John y la de este último con Clementine (Cameron Diaz), una camarera del casino y prostituta.
Las películas de Anderson suelen sustentarse en la tradición cinematográfica estadounidense que se doblega ante la modernidad. Esta escena de Hard Eight pone en imágenes esta premisa en torno al cine noir. Por un lado, cierto código ético o de honor, la elegancia clásica y la sutilidad (cercano al noir polar de Melville) se contraponen al tipo de gánster amoral, extravagante y petulante (más vinculado al tipo de Scarface de De Palma o Goodfellas de Scorsese).
Boogie Nigths (1997)
En su segundo filme retoma la historia de su primer corto The Drik Diggler Story (1988) para exponer todo su potencial en una obra coral. P. T. Anderson demuestra su habilidad como director de actores construyendo un relato épico sobre un grupo marginal: una familia creada en la industria del porno alrededor de Jack Horner (Burt Reynolds), como pater familias, y Dirk Diggler (Mark Wahlberg). El joven Dirk busca en la industria pornográfica californiana su camino al éxito.
Como decía, la estructura coral de Boogie Nights puede verse como un ensayo de lo que vendría después. En esta aún existe un personaje central, Dirk, sobre el que se mueven el resto de personajes. Esto es representado por Anderson en la primera escena de la película, el archiconocido plano secuencia que tanto se compara con el de Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). Sin embargo, el propio cineasta ha reconocido que no fue ese el movimiento de cámara que le inspiró sino el de Absolute Beginners (Julian Temple, 1985).
Este plano secuencia tiene múltiples significantes que denotan las relaciones que se dan entre los personajes, proyecta sus motivaciones y los sitúan en un espacio de frenetismo, frivolidad y goce que inunda la primera parte del film. El título aparece en neones de un cine frente al club por medio de un precioso tilt que refleja la estructura base del filme: ascenso y descenso de sus personajes. Pero también es interesante fijarse en cómo el plano secuencia se rompe con un primer plano de Dirk seguido de otro de Jack, uniendo de esta forma a «padre e hijo». Además de ser una seña de identidad estilística de Anderson, sirve como presentación de todo el elenco de personajes.
Magnolia (1999)
Después de desarrollar su estilo en Boogie Nights, Paul Thomas Anderson quería hacer una película pequeña e intimista pero le salió Magnolia. Una obra ciertamente intimista pero de una épica magnánima. Influida por Short Cuts (Robert Altman, 1993), en su estructura de vidas cruzadas, aborda la muerte, la vida, el amor, la soledad… en definitiva, es un retrato de las relaciones humanas y cómo el azar sobrevuela nuestras vidas. La película se alzó con el Oso de Oro en Berlín y aunque la crítica le dio su beneplácito, no tuvo demasiado éxito en taquilla.
Formalmente estamos ante la evolución de Boogie Nights, la cámara de Anderson sigue una función narrativa precisa en todo momento, pero además incluye nuevos recursos que previamente solo habían sido anotados. Hablo de cierto grado de inverosimilitud que tiene su máximo exponente en el giro final de esta película, pero que narrativamente también se aplica como una cesura en el relato. Una secuencia musical en la que todos los personajes cantan la canción Wise Up de Aimee Mann, de modo que introduce una suspensión de la realidad como inciso y canalizador de la atmósfera emocional que afecta a todos los personajes.
Punch-Drunk Love / Embriagado de amor (2002)
Punch-Drunk Love supuso un cambio en el cine de Paul Thomas Anderson, una película que actuó aparentemente de bisagra entre dos mundos conectados dentro de la filmografía del californiano. El filme protagonizado por Adam Sandler y Emily Watson se adentra en la épica intimista pretendida en Magnolia. Barry Egan es un hombre gris, solitario e infeliz cuyas hermanas le tratan como a un crío y le presionan para que tenga una relación amorosa. Sería una típica rom-com de chica conoce a chico si no fuera por la puesta en escena y el uso de la música y la luz que impone Anderson. Unos recursos narrativos al servicio de lo sensorial, de las emociones de sus personajes y como experiencia para el espectador.
Si en Cigarettes&Coffee inicia su interés por la manipulación de los objetos (cafés y tabaco) en escena para conectar a los personajes, en Punch-Drunk Love acaba con este elemento habitual en sus películas previas. Como se puede ver en la siguiente escena, el café que toma Barry es una barrera de comunicación que cae cuando recoge el armonio (elemento representativo de la relación con Lena). El teléfono es otro objeto esencial para conocer a Barry, a través de él se relaciona con otras personas de una forma mucho más cercana que en el cara a cara y tendrá un significado concreto cuando lo arranque de la pared hacia el final del filme. Por último, como Barry rehúsa el enfrentamiento en persona con otros, P. T. Anderson evita utilizar el simple plano/contraplano en el primer encuentro entre Barry y Lena ofreciéndonos, además, una bella imagen donde ambos quedan unidos por un arcoíris que combina el rojo y el azul de sus cuerpos.
There will be blood / Pozos de ambición (2007)
Con esta obra P. T. Anderson emprende una trilogía inserta en el gran relato americano. Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) es un magnate del petróleo cuya ambición le lleva a confrontar con todo aquel que pueda hacerle la competencia, ya sean otros empresarios o un pastor con aires de profeta. Con este último, Eli Sunday (Paul Dano), mantendrá un permanente tira y afloja que ahonda en las relaciones de poder entre lo material y lo espiritual y su impacto como mitos fundacionales para la nación norteamericana.
A continuación podemos ver la primera pugna entre ambos. Eli le pide bendecir el pozo petrolífero que va a entrar en funcionamiento. Daniel acepta a primera vista, no obstante, a la hora de la verdad lo ignora y le humilla llamando a Mary, la hermana pequeña de este, por la que pondrá nombre al pozo. Las escaleras y la angulación de la cámara nos indican la primera victoria de Daniel sobre Eli, del hombre sobre las creencias.
The Master (2012)
El quinto largometraje de Paul Thomas Anderson continúa la senda del gran relato americano. En esta ocasión narra la vida del soldado Freddie Quell (Joaquin Phoenix) después de la Segunda Guerra Mundial y su reinserción en una sociedad quebrada. Un lugar en el que surge una secta cuyo Maestro, Lancaster Dodd (Phillip Seymour Hoffman), dice tener la solución para curar el lamento de los desdichados.
The Master es la primera película de P. T. Anderson en la que el pasado se hace visible. Los tratamientos del Maestro Lancaster Dodd buscan en el registro espiritual del individuo donde están las fallas que le impiden ser libre. Introduce a su paciente en una inmersión memorística como demuestra en la excelente escena cara a cara con Freddie, donde se puede apreciar un inteligente uso del plano/contraplano. Los recuerdos invaden a Freddie en más de una ocasión, imagina a una joven, Doris, su único amor, su única esperanza o incluso la única imagen bella que puede alcanzar a imaginar/recordar.
A continuación podéis ver una de las secuencias más bellas de la filmografía de Anderson. Un travelling que acaba por perder al objeto perseguido, incapaz de recoger la fuerza del individuo que intenta recuperar la belleza perdida en el tiempo. Además, incide en la dualidad reversible entre Freddie y Lancaster, ya que la cámara se mantiene en el mismo eje cuando los sigue en sus respectivas carreras, aunque las direcciones difieren.
Inherent vice / Vicio propio (2014)
Inherent Vice es probablemente la película donde la extrañeza o inverosimilitud alcanza sus cotas más altas. Algo lógico al ver que está basada en la novela homónima de Thomas Pynchon, que se sitúa en los años posteriores al boom del movimiento hippie. Dentro del neo-noir, P.T. Anderson juega de nuevo con las estructuras, las retuerce de mil y una formas hasta convertirlas en un amasijo posmoderno. Para ello cuenta de nuevo con Joaquin Phoenix en el papel de Doc Sportello, un detective hippie que vive en una continua paranoia, muy al orden de sus tiempos. Doc se ve envuelto en una trama de secuestros, sexo, sectas e intereses varios ininteligibles con los que busca recuperar un tiempo inasible. Lo que en The Master era un destello, aquí se convierte en una densa nube de THC.
La siguiente escena puede calificarse como uno de los puntos extremos de inverosimilitud en la filmografía de P. T. Anderson. A la vez que mantiene en la estructura fílmica, el enfrentamiento final entre los dos personajes principales de la película, en este caso, Doc y Big Foot (Josh Brolin), un policía que representa el lado autoritario y brutal del Estado. A través del plano/contraplano nos sitúa entre dos mundos distintos, irreconciliables, en el que uno devora al otro ya consumido totalmente en el pasado.
Phantom Thread / El hilo invisible (2017)
La última película de Paul Thomas Anderson puede considerarse una depuración de su estilo. El creador ante su propia obra, ante su admiración, su obsesión y su repulsión. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) es un modista de alta costura que encuentra en una camarera, Alma Elson (Vicky Krieps), a su musa y su némesis. La complejidad de las relaciones humanas dentro del entorno familiar y la performance de todas estas son el eje sobre el que se asienta el filme, ahora en el entorno de la moda, de la imagen diseñada.
Esta escena se compone a través de la puesta en escena y un delicado travelling óptico que reencuadra a los personajes. Al principio del filme/juego Woodcock admite que es un soltero empedernido y que el matrimonio no es para él. El terremoto que supone Elsa para él le conduce a cambiar sus principios y Anderson lo muestra dejando atrás el vestido de novia para centrarse en ellos dos. Hasta que este no desaparece del cuadro Alma no responde, lo que deja en el aire cómo de extraño será este matrimonio.
Por último, como acompañamiento del visionado de la filmografía de P. T. Anderson recomendaría la lectura del libro Paul Thomas Anderson de José Francisco Montero que ayuda a disfrutar, más si cabe, de la vida y obra de un director que aún tiene mucho cine que ofrecernos.
